петербургский театральный журнал (блог) | Оригинал статьи
Автор: Вера Сердечная
Пьеса Фредерика Строппеля «Из жизни ископаемых» на первый взгляд кажется для любого театра отличным репертуарным выбором.
Во-первых, это комедия. Посмеяться есть над чем: переводчицы и адаптаторы Ольга Варшавер и Татьяна Тульчинская изобретательно передают смеховое содержание текста, пасуя разве что перед труднопереводимым — далеко не всякий русский зритель знает навскидку, что такое конфирмация, например.
Во-вторых, это набор скетчей — забавных и жутковатых диалогов, которые можно перемонтировать, решить одинаково или контрастно, сделать по-концертному ярко.
В-третьих, это отличный способ задействовать мощных «стариков» труппы, которым вечно не хватает ролей в актуальном репертуаре. Пьеса о забавных ситуациях под конец жизни — где можно так еще сыграть!
Но есть в этом тексте и свои опасные зоны, которые делают его далеко не таким удачным выбором.
Скетчи, объединенные как бы одной темой — существования в старости, — на самом деле довольно разнородны и по глубине проблематики, и по накалу интриги. Поэтому пьесу не назовешь самоигральной: здесь необходимо точное режиссерское решение, иначе есть риск превратить спектакль в парад номеров, более или менее зависящих от степени актерской самоотверженности.
Далее, пьеса все-таки американская, и некоторые реалии кажутся достаточно условными, переводят действие в рубрику «их нравы». Это касается, например, новеллы «Мефистофель», в которой поднимаются какие-то очень далекие от актуальной реальности проблемы: мошенник обирает богачей.
Глубинной темой пьесы, конечно, является старость и брезжащий конец жизни — этот аспект придает и самой смешной ситуации неотвратимый трагизм. Как работать с этой темой в постановке пьесы — самый сложный, пожалуй, вопрос.
Фото — Таня Тощевикова.
Довольно молодая труппа театра берет другую степень театральной условности. Они играют не на благородной органике возраста, а на основании других эстетических законов.
Режиссер взяла не все семь новелл, убрав «Мефистофеля». Она так же помещает действие в «общественное» пространство, но это уже не условный отель, а условный бар «Альбатрос»: стойка, столики, диванчик. И доска, где герои по мере появления записывают свои имена и возраст.
По краям сцена завешана длинными черными лоскутами занавесок, из-за которых звучит «музыка ветра» и появляются герои — порой неожиданно. А слева у задника стоит странная треугольная конструкция, уставленная чем-то вроде огромных флейт: то ли лес, то ли котельная.
Все артисты тут одеты во что-то бежевое, вроде униформы, и в телесные шапочки. Эта форма придает единство, снижает возрастные и гендерные отличия: это не столько герои, сколько души, которые, выходя из-за черного трепещущего занавеса, будут являться персонажам как призраки. Потому что у каждого здесь свои внесценичные покойники.
Фото — Таня Тощевикова.
Чтобы стать героем истории, артист надевает элемент костюма (например, комичнейший огромный вязаный халат Вернона, которого играет Виктор Чариков). Вот что отличает здесь живых от неживых: социальный «костюм». А еще, конечно, способ существования. Режиссер задает клоунский, утрированный стиль: если мы трясем головой, то истово, если руками — то постоянно, если кричим и шепелявим — то на всю катушку. Гротеск, заложенный в тексте, многократно усиливается — чего только стоят все комические падения артистов!.. И эта трата актерской энергии начинает утомлять, она идет потоком, старость утрируется…
Чтобы когда актер зайдет на треугольную площадку — этот бермудский треугольник памяти, — он сбросил эту форму существования и заговорил обычным человеческим голосом. Как правило, это моменты кульминации. И переход от комикования к серьезности воспринимается очень остро, сильно. Так это происходит в диалоге между бывшим нацистом Полом (Виктор Чариков) и евреем Самуилом (Олег Ермолаев); так же — и в финальной новелле, где Джулия (Наталья Гамеза) вдруг понимает, что не только ее муж находится в маразме, но и она сама. Оказывается, забвение — это еще не катастрофа.
Фото — Таня Тощевикова.
По этой схеме построена каждая новелла: утрированное существование, присутствие на сцене призраков, о которых говорят или вспоминают (и комичная реакция призраков на происходящее), выход на «нормальное» существование. При отмеченной избыточности актерской энергии, затрачиваемой на эту форму, спектакль кажется достаточно цельным и ко второму акту набирает энергию сложности, так что смотреть его становится увлекательно.
И главное, что новеллы связаны чем-то большим, чем темой: общим пространством существования, памяти, действия. И если ты, сняв костюм, перестаешь быть героем, но не уходишь окончательно со сцены жизни — значит, ты играешь о жизни вечной. Смешные и грустные, эти клоуны в итоге играют не «про них», а про каждого из нас.